La mujer maldita de un pintor maldito: Nicolas-François Octave

Si bien la historia oficial del arte nos sigue mostrando lo que a ella le gusta y conviene, con la llegada de Internet hemos tenido la oportunidad de conocer a grandes artistas. Nicolas-François Octave Tassaert (1800- 1874) es uno de ellos. Fue un pintor, grabador e ilustrador francés.

La Femme Damnee, 1859

¿Hacen falta tres hombres para complacer a Venus?

Este pintor es conocido más que nada por una obra que realizó en 1859: "La Femme Damnee", una pintura erótica tirando a porno y que muestra (según dicen) el lado celestial del éxtasis.
Generó un gran escándalo y marcó el inicio de su declive. 
Después de pintar a esta mujer levitando y que recibe sexo oral de algunos ángeles celestiales no volvería a exponer. Su última presentación fue en el Salón de 1857.

Además de obras que representaban la vida de los pobres, las familias infelices, madres y niños moribundos o enfermos abandonados de la década de 1850, el pintor y escultor también fue autor de trabajos que retrataban el acto carnal, la tentación, el placer sexual y el pecado de la lujuria.

La tentación de San Hilarión, 1857 (Montreal Museum of Fine Arts)

Los pecados del santo lo atormentan y detrás de él se regocijan para seducirlo con todos los placeres de los que no goza todavía, sobre todo la lujuria.

A pesar de que Nicolas Francois hoy es un autor reconocido, el pintor parisino no siempre fue aceptado por el círculo de artistas de la época, menos alabado por el público. Aunque creció en un seno familiar de varias generaciones de artistas, el estudiante de la Escuela de Bellas Artes de París se enfrentó en varias ocasiones a la decepción de nunca obtener el afamado "Premio de Roma", ni tampoco la Legión de Honor, lo que lo llevó a pintar escenas históricas y retratos que sólo trabajó para satisfacer sus necesidades económicas.
Se desconoce el motivo exacto por el que un Tassaert, desesperado, decidió suicidarse en 1874 asfixiándose con dióxido de carbono. Aunque algunos adjudican su trágico deceso al poco éxito de "La tentación de San Hilarión" (Museo de Bellas Artes de Montreal) al no ser aceptadas con la admiración que el consideraba que merecía.

El poco reconocimiento al trabajo de Tasseart fue por la temática pornográfica con la que abordó algunas de sus pinturas.

Como escribió Georges Bataille: "Sin prohibiciones no hay erotismo" y aunque este tipo de arte fue representado desde la prehistoria, la religión y el mismo hombre comenzaron a limitar, hasta prohibir, lo que en su momento se consideraba aceptado dentro de la pintura, la escultura y otras expresiones artísticas.
Aunque existen decenas de simbolismos, mitos y alegorías de las que nacieron pinturas eróticas, éstas nunca dejaron de causar revuelo en su época, menos se pensó que algún día, como hoy, serían consideradas grandes piezas que sobreviven a la crítica actual al ser expuestas en diversas galerías y museos.

Biografía

Nicolas-François Octave, nació en 1800 en París, en el seno de una familia de origen flamenco y varias generaciones de artistas (los Tassaert). Fue educado primero por su padre, Jean-Joseph-François Tassaert y luego por su hermano mayor, el marchante de arte Paul Tassaert.
En 1816 Octave aprendió el arte del grabado con Alexis-François Girard y luego estudiaría en la Escuela de Bellas Artes (París) de 1817 a 1825.
Entre finales de la década de 1820 y principios de la década de 1830 pintó algunos retratos y escenas históricas si bien para satisfacer sus necesidades económicas trabajó para distintas editoriales como grabador y litógrafo. Su primer gran éxito se produjo cuando el duque de Orleans compró una obra La Mort du Correggio en el Salón de 1834 en el Hermitage, San Petersburgo.

La Mort du Correggio.

Aunque su participación en la Exposición de 1855 fue bien recibida por la crítica, Tassaert se fue alejando cada vez más del mundo del arte que él despreciaba y no expuso nada después de la del Salón de 1857. A pesar de que existían entonces algunos coleccionistas de sus obras, como Alfred Bruyas y Alexandre Dumas (hijo), el artista vendió en el año 1863 todas las obras de su taller, situado en la rue Saint Georges. Se convirtió en un alcohólico, dejó de pintar ya que su salud y su vista estaban muy dañadas.

Estuvo tratándose de la vista en Montpellier, en 1865, tiempo durante el cual estuvo recuperándose y viviendo con el coleccionista de arte Alfred Bruyas. Pero después de su regreso a París su salud siguió siendo muy precaria. Empezó a escribir poesía, aunque la mayor parte de su producción literaria ha desaparecido. Desesperado, Tassaert se suicidó en 1874, en París, en su modesta casa del Nº 13 asfixiado por dióxido de carbono.

Le chat jaloux - Litografía, 1860. La escena representada por una mujer a medio vestir con la que el hombre frente a ella tiene relaciones, fue nombrada por Tassaert como "El gato celoso".

La amante cautelosa - Litografía, 1860.
El título de este cuadro es referente al tema que toca la pintura sobre la prevención de una amante al decidir usar un preservativo antes del acto sexual. Para Tassaert, la temática erótica no fue la única con la que toco fibras importantes del espectador, también realizó muchas obras donde denunciaba la injusticia social.

Una familia desafortunada o Suicide, 1852, Musée Fabre, Montpellier

L'abandonnée, 1852, Musée Fabre, Montpellier.

Octave Tassaert en muchas de sus obras denunciaba la injusticia social tocando la fibra emocional del espectador.
Durante la década de 1850 tuvo éxito con las obras que representaban la vida de los pobres, las familias infelices, madres, niños moribundos o enfermos abandonados, sin embargo su trabajo no siempre recibió la aprobación de la crítica de su época.

Gauguin y Van Gogh reconocieron a Octave Tassaert como uno de sus maestros.

Homenaje de Milo Manara a Brigitte Bardot

Una estatua para la actriz Brigitte Bardot creada por Milo Manara.

Con motivo de sus 83 años, que cumplió recientemente, Brigitte Bardot ya tiene una estatua con su efigie a la entrada de Saint-Tropez, refugio del  jet set en el sudeste de Francia a cuya fama mundial contribuyó la mítica y afamada actriz francesa. La estatua está inspirada en una acuarela del maestro italiano del cómic erótico Milo Manara, que representó a la estrella cuando sus sensuales curvas hacían vibrar al público de la película Y Dios... creó a la mujer (1956).

La obra es "bastante imponente, 700 kilos y 2,5 metros de alto”, precisó Claude Maniscalco, director de la oficina de turismo de la ciudad. "Es un homenaje que le quiere rendir la ciudad, ”.
La obra representa a la actriz desnuda replegada en sí misma en una concha, haciendo delicadamente alusión al Nacimiento de Venus de Botticelli. Se trata de un bronce imponente de 700 kilos y 2,5 m de alto que revela al mundo las curvas sensuales del mito BB y de Y Dios creó a la mujer (1956).

Saint-Tropez, bello pueblo de pescadores cooptado por artistas y creadores en la década de  los años 50, se convirtió en un mito con BB. La actriz se instaló ahí en 1958, y sigue residiendo en la localidad, parapetada en su propiedad de La Madrague.

Bardot agradeció a los vecinos de Saint-Tropez "por el inmenso honor que me hacen al ofrecerme en vida esta magnífica estatua que inmortaliza a la mujer que Dios creó en Saint-Tropez”.

Bardot no ha hecho películas desde hace más de 40 años, pero sigue siendo una de las actrices francesas más conocidas en el exterior, según Claude Maniscalco.

"Es una estrella intemporal. Ha sido la pos-Marylin Monroe, ha cambiado la mirada hacia las mujeres, y contribuido sin duda a la emancipación de éstas. Cuando uno mira las fotos de ella, joven, su belleza no ha envejecido”.

“Y Milo creó a Bardot”

El conocido dibujante de cómic erótico Milo Manara vuelve con una colección de acuarelas titulada “Y Milo creó a Bardot” y está compuesta por un total de veinticinco piezas en las que la absoluta protagonistas es la ex actriz francesa Brigitte Bardot.

Dicho título procede de una de las películas (Y Dios creo a la mujer) protagonizadas por este mito sexual de los sesenta, y supone un hito en la historia de esta mujer, ya que desde los ochenta no había dado permiso a nadie para usar su imagen.

Bardot sale realmente favorecida en el trabajo de Manara, apareciendo incluso como una mujer mucho más alta de lo que es en la realidad. Bajo el estilo característico de las mujeres del autor del Clic y otras obras,  la colección que no tiene un tono para adultos, se ha subastado por casi 600.000 euros y muestra a la actriz en multitud de posiciones.

Este un pequeño ejemplo de esta obra que une cómic y cine de una manera tan espectacular.

¿Como no inspirarse?

La otra estatua a BB en Búzios, Río de Janeiro.

Falleció la pintora realista Isabel Quintanilla

La pintora Isabel Quintanilla (izquierda) y su marido, el escultor Francisco López, en su estudio de Madrid, en enero de 2016. (Foto diario El País)

La pintora fue uno de rostros destacados del realismo español, al que el Museo Thyssen dedico una exitosa exposición en 2016, Realistas de Madrid. Casi siempre le interesó los temas del hogar; era una artista de puertas adentro.

Isabel Quintanilla, uno de los rostros más destacados del realismo español, ha fallecido en Brunete a los 79 años. Las obras de la pintora fueron protagonistas en 2016 de la exposición Realistas de Madrid, que se pudo ver en el Museo Thyssen-Bornemisza, junto a la del resto de componentes de este grupo histórico y generacional de artistas que vivieron y trabajaron en Madrid desde la década de 1950, unidos tanto por el vínculo de su formación y de su trabajo como por sus relaciones personales y familiares. Además de Quintanilla, los realistas de Madrid estaban conformados por su marido, el escultor Francisco López Hernández, fallecido a principios de este mismo año, y otros nombres célebres como Antonio López, María Moreno, Julio López Hernández -hermano de Francisco-, Esperanza Parada y Amalia Avia.

"Para muchos, Maribel fue el gran descubrimiento de nuestra exposición Realistas de Madrid. En su obra de los años sesenta y setenta hay algo radical, un rigor sin concesiones. Un vaso de duralex en un alféizar o un trozo de muro dibujados o pintados por ella tienen una serenidad y una verdad que no se puede olvidar. Como persona, Maribel era una mujer llena de energía, de luz" ha dicho Guillermo Solana, director artístico del Museo y comisario junto a María López de la exposición que tuvo lugar en el Thyssen.

Isabel Quintanilla nació en Madrid en 1938. En 1953 ingresa en la Escuela Superior de Bellas Artes, finalizando con éxito sus estudios seis años después. En esos años conoce a Antonio López y a Francisco López Hernández, y surge entre ellos una amistad que supondrá un importante apoyo artístico y personal a lo largo de toda su vida.

En 1960 obtuvo una beca como ayudante de dibujo en el Instituto Beatriz Galindo. Poco después se casó con Francisco López y juntos se trasladan a vivir a Roma durante cuatro años. En 1982, Isabel se licencia en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Su primera exposición individual tuvo lugar en Caltanissetta, en Palermo, Italia, país al que regresó con su obra en repetidas ocasiones. Ya en España, sus cuadros son expuestos en diversas galerías de Madrid - Edurne, Egam, Leandro Navarro -, en el Centro Cultural Conde Duque, también en Madrid, o en la Fundación Rodríguez Acosta de Granada entre otras. Particularmente destacan diversas exposiciones individuales en Alemania, como las celebradas en Frankfurt (Galería Meyer-Ellinger), Hamburgo (Galería Brockstedt) y Darmstadt (Darmstadt Kunsthalle) y las muestras colectivas organizadas por la Galería Malborough de Londres, el Museo del Prado y el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, entre otras.

La obra de Isabel Quintanilla forma parte actualmente de las colecciones de museos e instituciones como The Baltimore Museum of Art, la National Galerie de Berlín, el Städtische Kunstsammlungen de Darmstadt, la Hamburger Kunsthalle de Hamburgo, el Museum Athenaeum de Helsinki, el Museo Municipal Conde Duque de Madrid, la Bayerische Saatsgemäldesammlung de Múnich, el Neues Museum de Nuremberg, la Staatsgalerie de Stuttgart, el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, de Washington DC, así como de importantes colecciones de arte como la del Banco de España, en Madrid.

De izquierda a derecha: Antonio López, Isabel Quintanilla, Francisco López Hernández y Julio López Hernández. Foto: Sergio Enríquez Nistal

Patrimonio del MNBA: "Sin pan y sin trabajo", de Ernesto de la Cárcova

Esta pintura realizada en 1894 por Ernesto de la Cárcova es un emblema del arte argentino. Expuesta por primera vez en el Salón Ateneo, fue adquirida en 1906 por Eduardo Schiaffino, para el Museo Nacional de Bellas Artes, en donde se conserva en la actualidad.

web
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.

Comentario sobreSin pan y sin trabajo

​Sin pan y sin trabajo es el primer cuadro de tema obrero con intención de crítica social en el arte argentino. Desde el momento de su exhibición ha sido una pieza emblemática del arte nacional: comentado, reproducido, citado y reapropiado por sucesivas generaciones de artistas, historiadores y críticos hasta la actualidad. Fue pintado por Ernesto de la Cárcova en Buenos Aires al regreso de su viaje de estudios en Turín y Roma, donde había comenzado su ejecución antes de partir. Allí dejó al menos un boceto en obsequio a Pío Collivadino, el artista argentino que a su llegada ocupó el taller que De la Cárcova dejaba en la Via del Corso 12.
Había comenzado su formación europea en la Real Academia de Turín, donde fue admitido con una obra (Crisantemos) en la exposición de 1890. Luego había pasado a Roma, donde continuó su formación en los talleres de Antonio Mancini y Giacomo Grosso. Una obra suya (Cabeza de viejo) fue premiada con medalla de plata y adquirida en 1892 para la Galería Real de Turín; también obtuvo una medalla de oro en Milán en 1893 (1). Estos antecedentes hicieron que a su regreso, a los 28 años, fuera miembro del jurado del Ateneo, de modo que Sin pan y sin trabajo, celebrado como el gran acontecimiento artístico del Salón, quedó fuera de concurso.
El cuadro responde a un estilo naturalista y a una temática que tuvieron una importante presencia en los salones europeos de los años finales del siglo XIX: grandes pinturas resueltas en tonos sombríos que desplegaban escenas dramáticas de miseria y de los contemporáneos conflictos sociales urbanos. El espíritu crítico que sin duda alimentó aquellas composiciones naturalistas finiseculares se diluyó en los cuadros de salón, en el interés por figurar en grandes competencias con posiciones enfrentadas al arte académico más conservador. Sin embargo, Sin pan y sin trabajo no fue pintado para competir en un salón europeo: fue la obra con la que De la Cárcova se presentó al regreso en el segundo Salón del Ateneo en Buenos Aires, tras haberse afiliado al recién creado Centro Obrero Socialista (antecedente inmediato del Partido Socialista, fundado dos años después) (2). No había en Buenos Aires una tradición académica sino que el grupo de artistas del Ateneo procuraba dar sus primeros pasos. Por otra parte, a partir de la crisis de 1890, la inmensa afluencia de inmigrantes europeos que llegaban de Europa en busca de trabajo en Buenos Aires comenzaba a percibirse en forma conflictiva.
Hay algunos elementos de la composición y el tratamiento del tema que alejan a Sin pan y sin trabajo de las recetas naturalistas en favor de una mayor expresividad crítica, transformándolo en un cuadro de ideas: la posición inestable y el alargamiento de la espalda del obrero, la inclinación de la silla en que se apoya y de la mesa (que no responden a un esquema riguroso de perspectiva) generan tensión hacia el gesto de la mano que aparta la cortina y centra la atención sobre la escena que se desarrolla en la veduta del fondo. Allí puede verse un conflicto entre obreros y guardias a caballo, frente a una fábrica cerrada e inactiva. El plano inclinado de la mesa vacía, plenamente iluminado, presenta también un foco de interés en el que se destacan las herramientas, inútiles. La figura de la mujer con el niño en brazos, a la derecha de la composición, con un regazo extraordinariamente amplio y una expresión vacía en el rostro, funciona como contrafigura de la tensión dramática del obrero.
Los diarios de Buenos Aires destacaron el cuadro de De la Cárcova como la gran revelación del Salón de 1894. Se destaca entre ellos la extensa e intencionada nota de Roberto J. Payró (quien también se había afiliado ese año al Centro Obrero Socialista) en La Nación, donde el cuadro fue reproducido por Martín Malharro. Payró comentaba en forma dramática la escena para los lectores: “¡No quiero, no quiero que me quitéis el pan de mi esposa, el pan de mi hijo! ¡No hay derecho, asesinos, para hacer morir á esta inocente criatura, para hacer sufrir á esta pobre mujer! […] Pero él no sabe todavía. Se enfurece ante el efecto y no se da cuenta de la causa. Mañana, cuando la conozca, se hará un anarquista, y se vengará de sus furores injustos contra los compañeros de sufrimiento, con otros furores, mortíferos, que lo llevarán quién sabe á qué extremidades nefastas”.
Sin pan y sin trabajo formó parte del envío organizado por Eduardo Schiaffino para la Exposición Universal de Saint Louis en 1904, donde recibió también una amplia cobertura en los periódicos, fue reproducido en varias publicaciones y obtuvo un Gran Premio (la máxima distinción) en esa competencia.
No siguió De la Cárcova en la línea que abría con esta obra (aunque sobre el final de su vida realizó algunos bocetos para una escena de puerto) sino que cambió pronto de rumbo: aclaró su paleta y realizó algunos desnudos simbolistas, retratos y varias notables naturalezas muertas. Tuvo también una importante producción como medallista, pero sobre todo dedicó buena parte de sus esfuerzos a la docencia y la gestión pública en diversos ámbitos (fue concejal, miembro de la Academia y de la Comisión Nacional de Bellas Artes, Patrono de Becarios en Europa, etc.). Fundó, en 1923, la Escuela Superior de Bellas Artes que luego de su muerte llevó su nombre.Laura Malosetti Costa

Notas al pie

1— Estos datos surgen del informe realizado por la viuda del artista para su legajo en la Academia Nacional de Bellas Artes (Expediente letra D nº 37, año 1939), aunque no ha sido posible hallar la obra en la Galleria d’Arte Moderna de Turín.
2— Jacinto Oddone, Historia del socialismo argentino. Buenos Aires, Talleres Gráficos La Vanguardia, 1934, t. 1, p. 199-201.

Bibliografía

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Patrimonio del MNBA: "Sin pan y sin trabajo", de Ernesto de la Cárcova

Esta pintura realizada en 1894 por Ernesto de la Cárcova es un emblema del arte argentino. Expuesta por primera vez en el Salón Ateneo, fue adquirida en 1906 por Eduardo Schiaffino, para el Museo Nacional de Bellas Artes, en donde se conserva en la actualidad.

web
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.

Comentario sobreSin pan y sin trabajo

​Sin pan y sin trabajo es el primer cuadro de tema obrero con intención de crítica social en el arte argentino. Desde el momento de su exhibición ha sido una pieza emblemática del arte nacional: comentado, reproducido, citado y reapropiado por sucesivas generaciones de artistas, historiadores y críticos hasta la actualidad. Fue pintado por Ernesto de la Cárcova en Buenos Aires al regreso de su viaje de estudios en Turín y Roma, donde había comenzado su ejecución antes de partir. Allí dejó al menos un boceto en obsequio a Pío Collivadino, el artista argentino que a su llegada ocupó el taller que De la Cárcova dejaba en la Via del Corso 12.
Había comenzado su formación europea en la Real Academia de Turín, donde fue admitido con una obra (Crisantemos) en la exposición de 1890. Luego había pasado a Roma, donde continuó su formación en los talleres de Antonio Mancini y Giacomo Grosso. Una obra suya (Cabeza de viejo) fue premiada con medalla de plata y adquirida en 1892 para la Galería Real de Turín; también obtuvo una medalla de oro en Milán en 1893 (1). Estos antecedentes hicieron que a su regreso, a los 28 años, fuera miembro del jurado del Ateneo, de modo que Sin pan y sin trabajo, celebrado como el gran acontecimiento artístico del Salón, quedó fuera de concurso.
El cuadro responde a un estilo naturalista y a una temática que tuvieron una importante presencia en los salones europeos de los años finales del siglo XIX: grandes pinturas resueltas en tonos sombríos que desplegaban escenas dramáticas de miseria y de los contemporáneos conflictos sociales urbanos. El espíritu crítico que sin duda alimentó aquellas composiciones naturalistas finiseculares se diluyó en los cuadros de salón, en el interés por figurar en grandes competencias con posiciones enfrentadas al arte académico más conservador. Sin embargo, Sin pan y sin trabajo no fue pintado para competir en un salón europeo: fue la obra con la que De la Cárcova se presentó al regreso en el segundo Salón del Ateneo en Buenos Aires, tras haberse afiliado al recién creado Centro Obrero Socialista (antecedente inmediato del Partido Socialista, fundado dos años después) (2). No había en Buenos Aires una tradición académica sino que el grupo de artistas del Ateneo procuraba dar sus primeros pasos. Por otra parte, a partir de la crisis de 1890, la inmensa afluencia de inmigrantes europeos que llegaban de Europa en busca de trabajo en Buenos Aires comenzaba a percibirse en forma conflictiva.
Hay algunos elementos de la composición y el tratamiento del tema que alejan a Sin pan y sin trabajo de las recetas naturalistas en favor de una mayor expresividad crítica, transformándolo en un cuadro de ideas: la posición inestable y el alargamiento de la espalda del obrero, la inclinación de la silla en que se apoya y de la mesa (que no responden a un esquema riguroso de perspectiva) generan tensión hacia el gesto de la mano que aparta la cortina y centra la atención sobre la escena que se desarrolla en la veduta del fondo. Allí puede verse un conflicto entre obreros y guardias a caballo, frente a una fábrica cerrada e inactiva. El plano inclinado de la mesa vacía, plenamente iluminado, presenta también un foco de interés en el que se destacan las herramientas, inútiles. La figura de la mujer con el niño en brazos, a la derecha de la composición, con un regazo extraordinariamente amplio y una expresión vacía en el rostro, funciona como contrafigura de la tensión dramática del obrero.
Los diarios de Buenos Aires destacaron el cuadro de De la Cárcova como la gran revelación del Salón de 1894. Se destaca entre ellos la extensa e intencionada nota de Roberto J. Payró (quien también se había afiliado ese año al Centro Obrero Socialista) en La Nación, donde el cuadro fue reproducido por Martín Malharro. Payró comentaba en forma dramática la escena para los lectores: “¡No quiero, no quiero que me quitéis el pan de mi esposa, el pan de mi hijo! ¡No hay derecho, asesinos, para hacer morir á esta inocente criatura, para hacer sufrir á esta pobre mujer! […] Pero él no sabe todavía. Se enfurece ante el efecto y no se da cuenta de la causa. Mañana, cuando la conozca, se hará un anarquista, y se vengará de sus furores injustos contra los compañeros de sufrimiento, con otros furores, mortíferos, que lo llevarán quién sabe á qué extremidades nefastas”.
Sin pan y sin trabajo formó parte del envío organizado por Eduardo Schiaffino para la Exposición Universal de Saint Louis en 1904, donde recibió también una amplia cobertura en los periódicos, fue reproducido en varias publicaciones y obtuvo un Gran Premio (la máxima distinción) en esa competencia.
No siguió De la Cárcova en la línea que abría con esta obra (aunque sobre el final de su vida realizó algunos bocetos para una escena de puerto) sino que cambió pronto de rumbo: aclaró su paleta y realizó algunos desnudos simbolistas, retratos y varias notables naturalezas muertas. Tuvo también una importante producción como medallista, pero sobre todo dedicó buena parte de sus esfuerzos a la docencia y la gestión pública en diversos ámbitos (fue concejal, miembro de la Academia y de la Comisión Nacional de Bellas Artes, Patrono de Becarios en Europa, etc.). Fundó, en 1923, la Escuela Superior de Bellas Artes que luego de su muerte llevó su nombre.Laura Malosetti Costa

Notas al pie

1— Estos datos surgen del informe realizado por la viuda del artista para su legajo en la Academia Nacional de Bellas Artes (Expediente letra D nº 37, año 1939), aunque no ha sido posible hallar la obra en la Galleria d’Arte Moderna de Turín.
2— Jacinto Oddone, Historia del socialismo argentino. Buenos Aires, Talleres Gráficos La Vanguardia, 1934, t. 1, p. 199-201.

Bibliografía

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Patrimonio del MNBA: "Los primeros funerales", de Louis-Ernest Barrias

Entrando a la web del Museo Nacional de Bellas Artes, de Buenos Aires, Argentina, podemos encontrar un catálogo de su colección y excelentes análisis y comentarios de cada artista. Recomendado.

web 
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina

Comentario sobreLes premières funérailles (Los primeros funerales)

En el año 1878, el escultor Louis-Ernest Barrias presentó en el Salón de París un grupo monumental titulado Les premières funérailles. El imponente yeso de 2,20 m de altura representa a los primeros padres, Adán y Eva, que transportan el cuerpo muerto de su hijo Abel, víctima de los celos de su hermano Caín. El episodio no está narrado en el Génesis, pero algunos comentarios medievales de la Biblia explican el hecho a partir del largo luto –más de cien años– que llevaron Adán y Eva para honrar la dramática pérdida del hijo (1). Las figuras de Adán y Eva no eran nuevas en la escultura del siglo XIX, pero pocas alcanzaron la fuerza dramática de este grupo. Barrias juega con el contraste entre una visión masculina y femenina de la muerte: por una parte la actitud estoica del padre que sostiene en sus brazos, resignado, el cuerpo sin vida del hijo; por otra parte el gesto de Eva, al mismo tiempo maternal y lacerante, que acaricia tiernamente la cabeza de Abel. También el tema de Abel había sido abordado en el transcurso del siglo, como lo demuestra la obra de Jean-Baptiste Stouf, actualmente en el Louvre. Como subraya Ruth Butler, se pueden identificar otras fuentes en la pintura de Prud’hon La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime (Musée du Louvre, París), obra inspirada en Horacio pero en el transcurso del siglo interpretada como Caín y Abel, y en el Jeune Barra de David d’Angers presentado al Salón de 1839 (2).
Pero en esta especie de Piedad laica, de tamaño natural, que incluye una tercera figura, Barrias propone una compleja estructura formal, raramente abordada en escultura. La obra pretende ser la respuesta formal del artista a los dos grupos más famosos de la estatuaria de la primera mitad del siglo: Caïn et sa race maudits de Dieu (1832-1839) de Antoine Etex y Ugolino y sus hijos de Jean- Baptiste Carpeaux (1862), ambos representantes del dramático tema de padres e hijos. Pero a diferencia de estos dos grupos constituidos alrededor de una figura principal, los tres personajes de los Funerales de Barrias tienen igual importancia en la composición. Las tres figuras están unidas en una composición piramidal que juega con la relación entre los cuerpos. Con esta reconstrucción imaginaria de la primera irrupción de la muerte, Barrias propone una lograda síntesis de neoclasicismo, romanticismo y realismo.
Abundante en referencias formales a Miguel Ángel y a Bernini, Barrias sitúa, sin embargo, la escena luctuosa en una prehistoria fantástica. Adán presenta un rostro alterado de rasgos galos, otra alusión a los albores de la humanidad. Al contrario, los cuerpos de Eva y Abel siguen los modelos clásicos revisados a través del Renacimiento. La génesis de estas figuras se encuentra en una serie de estudios realizados en Roma, a partir de 1869, durante los años del Prix de Rome. Por su fuerte validez expresiva, el grupo fue interpretado por el público como una alegoría del sufrimiento del pueblo francés durante la guerra franco-prusiana. El impacto de la alegoría resultaba aún más intenso gracias al tratamiento naturalista de las superficies, una evolución respecto al academicismo neoclásico del Serment de Spartacus realizado algunos años antes (1872).
La obra, definida por la crítica como “la más bella escultura francesa del siglo” y “la manifestación más alta de los sentimientos que la cultura puede expresar” (3), le valió a su autor la medalla de honor en 1878 y un gran éxito de público, contribuyendo a su nombramiento para la Legión de Honor en ese mismo año. Realizado en mármol, el grupo se volvió a exponer en el Salón de ese año y en la Exposición Universal de 1889. En 1884 fue adquirido por la municipalidad de París para destinarlo a la decoración del nuevo Hôtel de Ville (4), reconstruido hacía poco luego del incendio que lo destruyera en 1875 a causa de los enfrentamientos de la Comuna. En 1902 el grupo fue transferido al Petit Palais, donde permaneció hasta 1947, cuando fue trasladado a los jardines del hospital psiquiátrico Sainte Anne de París (5). En 1988, el grupo volvió a ser colocado en su sitio precedente en el Museo.
La popularidad de la obra fue tal que fueron ejecutadas numerosas réplicas. Se conocen tres ejemplares en yeso con las dimensiones originales (Museos de Bellas Artes de Angers, Rennes y Lyon). Entre 1886 y 1887 el escultor realizó en mármol dos versiones reducidas del grupo, una para la colección de F. J. Marmontel (1886) y otra para el pintor húngaro Mihaly Munkácsy (1887) (6). Este último ejemplar, vendido en 1898, es probablemente el mismo que hoy se conserva en el MNBA, ya que tiene las mismas dimensiones (7). En 1892 Barrias realizó una segunda versión monumental en mármol –reducida apenas 4 o 5 cm respecto de la primera– para el danés Carl Jacobsen que sería destinada a su nueva Gliptoteca Carlsberg de Copenhague (8). Existen también varias versiones reducidas en bronce, ejecutadas por numerosas fundiciones (principalmente por Thiébaut Frères y Sumière et Cie.). Un ejemplar en cera se conserva en el Musée Carnavalet de París.Barbara Musetti

Notas al pie

1— Marie Busco y Peter Fusco, “The First Funeral” en: Peter Fusco y H. W. Janson (dir.), The Romantics to Rodin, cat. exp. Los Angeles/New York, Los Angeles County Museum of Art/George Baziller, p. 115.
2— Cf. Ruth Butler, 1980, p. 92.
3— D. Puech, Notice sur la Vie de Monsieur Ernest Barrias. Paris, Institut de France, Académie des Beaux-Arts, 1906, p. 10.
4— El grupo fue colocado en 1884 en el Hôtel de Ville, sede del ayuntamiento parisino (vestíbulo-escalera Henri II). Cf. Livre du Centenaire de la reconstruction de l’Hôtel de Ville 1882-1982. Paris, Ville de Paris, 1982.
5— Cf. Daniel Imbert Guénola Groud (dir.), Quand Paris dansait avec Marianne 1879-1889, cat. exp. Paris, Paris Musées, 1989, p. 291.
6— Busco y Fusco, op. cit., p. 116.
7— María Teresa Constantin, “Los primeros funerales” en: Rodin en Buenos Aires. Buenos Aires, MNBA/Fundación Antorchas, 2001, p. 107.
8— Anne-Birgitte Fonsmark; Emmanuelle Héran y Sidsel Maria Søndergaard, Catalogue French Sculpture 2. Ny Carlsberg Glyptotek. Copenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek, 1999, p. 42.

Bibliografía

1980. BUTLER, Ruth, “Religious Sculpture in Post-Christian France” en: Peter Fusco y H. W. Janson (dir.), The Romantics to Rodin. French Nineteenth Century Sculpture from North America Collections, cat. exp. Los Angeles/New York, Los Angeles County Museum of Art/George Baziller, fig. 89.
2006. BÉNÉZIT, E., Dictionary of Artists. Paris, Grund, t. 1, p. 1206-1207. — BALDASARRE, María Isabel, Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires. Buenos Aires, Edhasa, 2006, p. 177, reprod. byn nº 29.